測試文章 – 2025-12-01 14:53:41

今世年獸抽像 李晶制作 名喚“年”的怪獸畢竟是惡獸仍是益獸？ 近年，學者們瑜伽教室在平易近國以來的報章中彙集到相當多少數字的年獸故事，認為最早年夜約可以追溯至20世紀30年月。祝淳翔的《年獸傳說探源》據孫玉聲《滬壖敘舊錄·歲時風氣之回想》一文（刊1933年1月17日鄭逸梅所編報紙《金剛鉆》），猜想年獸或許來源于紫微星年畫中的神獸，隨后歪曲變形，衍生出多種版本。 實在，把紫微星年畫中“似狗非狗之獸”看成年獸，很能夠只是浩繁年獸故事的晚期類型之一。年獸故事持久在平易近間行動傳播，一向沒有比擬威望的文字記載。除了最基礎的敘事構造以外，各類年獸傳說浮現出多元化的故事要素，甚至比年獸的描摹也光怪陸離。祝淳翔提到，1973年有位風俗學家朱介凡已經質疑“年為怪獸”的傳說，這恰是年獸故事尚不決型的一種表示。1978年，客籍廣東潮陽的作家蕭遠天將他從1952年至1977年的報刊除夕專欄結集為《年獸與圖騰崇敬》，在新加坡出書刊行。書名中“年獸”二字并非本日所說的年獸，而是指十二生肖，該書註釋也是對應的十二篇——假如那時年獸不雅念曾經被廣泛接收，天然不會呈現這種情形。 百十年來，年獸故事的講述時斷時續，不停若線。我們明天所清楚的年獸，應該是這一故事在更為晚近的時代再次出現的成果。媒體的氣力激化了這個經過歷程。此中《國民日報》1980年2月16日登載的《過年的傳說和風氣》，對于助推年獸故事的強大，起到不容疏忽的感化。 1981年春節，廣州市群眾藝術館編印了一本名為《春節集趣》的小冊子，在談及春節的來源及傳說時，既依據古籍、文物等汗青材料對的先容了有關“年”的常識，又將年獸故事作為傳說收錄，不外在最后加上了一段批評性的話語，以為這個故事只是平易近間的神話傳說而已，毫無迷信依據。次年，陜西某縣文明館館長馬宏智編著的《年節妙語》中，也記錄了叫作“年”的猛獸，且像《申報》文章《過年的傳說》（刊1939年12月31日）一樣，把年獸帶來的災害與“年關”聯絡接觸在一路。之后，由廣西學者羅啟榮等人編著的《中國年節》中，年獸也躋身此中，並且在講到廣東舞獅來源時，提到了明朝初年佛山地域呈現的共享空間怪獸，盡管這一怪獸并不叫“年”，但其呈現的時光、罪行與終局都與年獸高度附近，仿佛顯示年獸故事有著分歧的區域顏色。在上世紀80年月，有良多宣講風俗文明的淺顯冊本都記錄了年夜同小異的年獸故事。經過文字收拾，原來疏散各地的民眾常識被拼集起來，披上同一標識，變得加倍普遍風行。 簡直可以確定與此同步停止的是，記載者在故事中參加了一些本身的創作元素，不竭豐盛著年獸故事。最顯明的是1981年的一個案例，童話作家郭明志頒發《“年”除“夕”的故事》，年獸釀成了正面抽像，離開人世鏟除另一只名叫“夕”的惡獸。從主題上可以說，我們在此找到了前些年的動畫片《年獸高文戰》的一個遠源。並且在1984、1985年，以這篇童話為基本，作家和文藝任務者又接連創作出剪紙動畫片《大年節的故事》和兒童連環畫《“年”除“夕”的故事》。本來在上世紀80年月，年獸故事曾經完成了從印刷媒體向記憶媒體分散，且在新的前言中，逐步變得心愛溫情。年獸由此取得重生。 年獸自己并非具有深摯文明底蘊的中漢文明精力標識，卻并無妨礙它成為能吸惹人的文旅IP、貿易IP，知足民眾1對1教學需求。多年來，一向有研討者測驗考試從風會議室出租俗學視角坐實年獸故事，也陸續有研討者從汗青、文獻的角度“打假”年獸神話。而一波又一波的年獸故事在民眾媒體特殊是兒童讀物中年夜風行，無情抵消了后者的學理盡力。除了前述2016年的《年獸高文戰》之外，還有2024年的微短劇《大年獸與捉妖師》等等，塑造出與年夜大都文字記載中完整分歧的年獸抽像。在古代傳媒的助力下，年獸總如東風吹又生，作為一個可以或許不斷擴大內在的抽像，供給風俗元素，介入多種多樣的故事創作。況且新的表示伎倆和藝術情勢層出不窮，應用Midjourney等圖像天生人工智能制作新時期的年獸抽像、基于Unity3D游戲開闢平臺design年獸傳說游戲正在停止。或許，小時辰讀著年獸童話、看著年獸卡通、玩著年獸游戲的孩子們長年夜了，又把它講給他們的孩子，一代代孩子會認真認為這個“萌獸”早已有之。這種敘事的角力可說是一種風趣的文明景象。 地理史學家徐鳳先曾寫過一篇題為《風行不雅念與史事之辨：從“年講座場地”的由來說開》的論文來證偽“年是一種怪獸”的不雅念，可她也禁不住假想公元4017年的考古學家會挖掘出一塊拷貝有圖文并茂的年獸“古文獻”的磁盤碎片。看來年獸故事在將來年俗文明中的波蕩浮沉，還殊難預感呢。

在中國文明史上，江淹是一個頗具傳奇顏色的人物。他以詩文而名垂千古，因“才盡”而人盡皆知。 江淹（444—505），字文通，濟陽考城（今河南蘭考）人，南朝文學家。江淹自幼伶俐過人，文才早顯，6歲就能作詩，18歲精曉五經，他創作于青年時期的《恨賦》《別賦》，寫盡人間離愁別恨，被譽為千古奇文。中年的江淹攝職從政，從此再無佳篇，后人謂之文思乾涸。此事逐步成會議室出租為文壇掌故，傳播至今。 關于“黔驢技窮”，《南史·江淹傳》記錄了兩個故事： 一個故事是說，江淹當宣城太守罷官時，在回鄉途中泊宿禪靈寺。夜里夢見一人自稱張景陽（西晉文學家張協，字景陽），對他說：“以前我把一匹錦緞存放在你那里，此刻可以還給我了嗎？”江淹于是從懷中掏出數尺錦緞給他。那人見錦緞只剩寥寥幾尺了，怒道：“一匹錦緞，怎么裁剪得只剩這么一點兒了！”他回頭見丘遲（南朝文學家）站在一旁，便對他說：“還剩這么幾尺，也派不上用處，就送給你吧。”江淹醒來之后，便文思減退、才幹乾涸，寫出來的文章索然無味。 另一個故事是說，江淹有一次投宿冶亭，夢見一男人自稱郭璞。郭璞乃是東晉時代文學家，尤以“游仙詩”名重當世。郭璞對他說：“我有一支筆放在你這里好久了，是不是該還給我了？”江淹一摸懷中，公然有一支五彩筆，于是就把這支筆還給了他，“爾后為詩盡無美句，時人謂之才盡”。這個故事亦被鐘嶸記錄于《詩品》之中。 “文通殘錦”“托夢還筆”的故事顯然經不起斟酌。才幹橫溢的“江郎”，怎么忽然就才情乾涸了？ 關于“黔驢技窮”的緣由，后世有著各類猜想，重要有以下幾種： 其一，醉心官吏，俗務煩心。江淹出生冷門，年少失怙，早年在宦途上也不甚失意，曾屢次被貶，在窮愁困苦的狀況之下，寫下良多文采斐然的詩文。后來官運利市，因久處貧賤安適之境，才情逐步乾涸。再加下身處宦海，事務單一，得空創作，于是漸停筆墨，淡出文壇。這是后人對“江郎”之所以“才盡”最為罕見的一種猜想。 其二，韜光養晦，逃難自保。江淹后來侍奉文人出生的梁武帝蕭衍，此人“好為文章，自謂人莫能及”（《宋書·鮑照傳》），為防止搶了皇優勢頭，于是居心躲巧于拙，以此保全本身。故而借“還筆”之夢傳播鼓吹本身“才盡”。明末張溥為《鮑從軍集》題辭云：“江文通遭遇梁武，韶華看暮，私密空間不敢以文陵主，意同明遠，而蒙譏‘才盡’。史臣無表而出之者，沈休文暗笑后人矣。”可見，“江郎”并非真正“才盡”，而是出于自保，自動舞蹈場地選家教擇封筆。再加上梁武帝時，沈約等人提倡的“永明體”古詩風行一時，這種講求聲律、競寫艷情的詩歌，與江淹的創風格格和理念完整相悖，既然這般，不如封筆。 其三瑜伽場地，盡情山川，耽于吃苦。江淹在功成名就之后，就決意好好享用人生。他曾在《自序》中說道：“人生當適性為樂，安能精意苦力，求身后之名哉！”在他看來，“仕，所看不外諸卿二千石，有耕織伏臘之資，則隱矣。常愿幽居筑宇，盡棄人事。苑以丹林，池以綠水，左倚郊甸，右帶瀛澤。芳華爰謝，則接武平皋，素秋澄景，則獨酌虛室，侍姬三四，趙女數人。不則逍遠掮客，撫琴詠詩，朝露幾閑，忽忘老之將至。淹之所學，盡此罷了矣。”在青山綠水之間，撫琴詠詩，有侍姬相伴，怡然自得，好不舒服。人生至此，夫復何求？創作詩文之事，早已拋擲腦后。 上述測度雖不無事理，但恐非最基礎緣由。現實上，江淹停筆更為主要的緣由是：性命轉向，醉心佛老。他在《報袁叔明書》中坦言：“吾功名既立，正欲回身草萊耳。”在《自序》中，他回想本身早年被貶為建安吳興令時，“山中無事，與道書為偶，乃悠然獨往，或日夕亡回”，后來，更是“堅信天竺緣果之文，偏好老氏清凈之術”。江淹曾撰寫《丹砂可學賦并序》，年夜談“鑄金為器，丹砂為漿”，“凝虛斂一，守仙閉方；智寂術盡，魄逝世心亡”。在《贈煉丹法和殷長史》一詩中也有“方驗《參同契》，金灶煉神丹”之句，可見其對老氏清凈有為之道的癡迷水平。 此外，江淹還撰寫過《有為論》，說到本身“回向正覺，回依福田”。在他看來，釋教“廣樹慈善，破存亡之牢籠，登涅槃之此岸，闡三乘以誘物，往一相以回真”，可見江淹早已深信佛家之說。他在《吳中禮石佛》一詩中更是裸露了本身的心路過程：“幻生太浮詭，長思多沉疑。疑思不慚炤，詭生寧盡時！敬承積劫下，金光鑠海湄。火宅斂焚炭，藥草匝惠滋。常愿樂此道，誦經空山坻。禪心暮不雜，寂行好忘我。軒騎久已訣，親愛不留遲。憂傷漫漫情，靈意終不緇。誓尋青蓮果，永進焚庭期。”由此可見，江淹早已沉醉于佛道之中，哪還有喝酒賦詩、作文抒情的興趣？ 經由過程上述考核，不丟臉出，“江郎”并非真的“才盡”了，其真正的緣由，既非郭璞索筆、文思乾涸，亦非醉心宦海、妄想吃苦，而是志趣轉移、自動封筆。對江淹來說，他早年妙筆生花、傲視文壇，后來則自動退隱、潛心修道，“守清凈，煉神丹，心甚愛之；積德業，度一世，意甚美之”（《與結交論隱書》）。由于江淹的精力世界產生了嚴重改變，不再逞人間之才思以尋求別人承認，進而天然而然地放下文章之事。可是，那些重視辭章、在意名看的人，豈能懂得他的這種人生轉向？于是，江淹干脆編出“文通殘錦”“托夢還筆”的故事應付眾人。當然，郭璞索筆的故事，或許也寄意著，才幹與名看乃內在之物，對其不用過于固執。 （作者：謝青松，系云南年夜學文學院傳授）

唐代作為中國汗青上絕後繁華強大的汗青時代，在其廣闊邦畿上，由于政治的穩固、經濟的成長、思惟的開放、文明的交通，極年夜推進了文學藝術到達史無前例的高度；而分歧文藝門類之間，彼此影響、彼此增進、配合進步，也構成了極新的局勢。這不只是詩歌藝術的黃金時期，同時也是音樂跳舞藝術的黃金時期。正如音樂史家楊蔭瀏所言：“隋、唐以來，由于政權的同一和國際各族關系的進一個步驟加深，國際各族的音樂文明也獲得進一個步驟的融會……唐代音樂在那時的亞洲居于進步前輩的位置；這使得唐代的中國成為亞洲列國音樂文明交通的中間，而作為唐首都的長安也就成為國際性的音樂城。”（《中國現代音樂史稿》上冊）在唐代詩人們的筆下，音樂藝術的光輝盛況，獲得光鮮活潑、繪聲繪色的藝術表示。在這方面，巨大詩人白居易卓有成績，可謂最具代表性的佼佼者。其傳世的兩千多首詩歌中，觸及音樂的就有百首之多。 關于唐代音樂跳舞藝術，古今公認《霓裳羽衣曲》名列第一。《霓裳羽衣曲》（別名《霓裳羽衣舞》）是一部年夜型樂舞，屬于“法曲”聚會場地之一。任中敏指出：“法曲首推《霓裳羽衣曲》為冠冕，可謂唐代萬萬樂舞中之典範作，位置極高！”（《教坊記箋訂》）現實上，《霓裳羽衣曲》不只是“法曲”之冠冕，也是全部唐代樂舞之冠冕。不唯舞姿之婀娜絢麗、樂曲之悠揚富麗，足以令人嚮往；即其服飾之華麗艷麗、樂器之豐盛多樣，都很令人驚嘆。白居易對《霓裳羽衣曲》情有獨鐘，無比酷愛，曾在詩歌中反復說起，詠嘆不已。姑舉數例：其《長恨歌》云：“漁陽鼙煽動地來，驚破《霓裳羽衣曲》。”“風吹仙袂飄飖舉，猶似《霓裳羽衣舞》。”此詩作于元和六年（806年），時任周至縣尉。其《燕子樓三首》（其二）云：“自從不舞《霓裳曲》，疊在空箱十一年。”此詩作于元和十年（815年），時任太子左贊善年夜夫。其《江南遇天寶樂叟》云：“冬雪飄飖錦袍熱，東風泛動《霓裳》翻。”此詩約作于元和十一年（816年）至元和十三年（818年），時任江州司馬。其《湖上招客送春泛船》云：“兩瓶箬下新開得，一曲《霓裳》初教成。”此詩作于長慶四年（824年），時任杭州刺史。其《重題別東樓》云：“宴宜云髻新梳后，曲愛《霓裳》未拍時。”此詩作于長慶四年（824年），時任杭州刺史。其《偶作二首》（其二）云：“何故送閑夜，一瑜伽教室曲秋《霓裳》。”此詩作于年夜和三年（829年），時任太子賓客分司東都。其《嵩陽不雅夜奏〈霓裳〉》云：“子晉少姨聞定怪，人世亦便有《霓裳》。”此詩作于年夜和六年（832年），時任河南尹。其《宅西有流水，墻下構小樓，臨玩之時，頗有幽趣……偶題五盡句》（其三）云：“皆言此處宜弦管，試奏《霓裳》一曲看。”此詩作于開成二年（837年），時任太子少傅分司東都。從這些信手拈來的例句，即可看出，幾十年的時間里，無論身在何處，官居何職，白居易對《霓裳羽衣曲》一直記憶猶新，或描述感念樂舞自己的汗青情境，或聯絡接觸彼時彼地詩人客觀的生涯感觸感染，總之，都是以精美活潑的說話，密意吟哦于本身的詩歌作品中。 而白居易在寶歷元年（825年）作于姑蘇刺史任上的長詩《霓裳羽衣歌（和微之）》，則不只是唐代詩歌中反應音樂跳舞藝術最完整的作品，亦可謂唐代音樂跳舞史上現存最可貴的史料之一。此詩是七言歌行體，共八十八句，六百一十四字，并附十一條自注。從詩題可知，這是“和微之”之作，但令人遺憾的是，元稹原作曾經掉傳。是以，白居易此詩的豐盛史料價值，尤為值得器重。清代《唐宋詩醇》卷二十四對此詩予以高度評價，以為：“敘次清楚，層層照顧，可當一篇《霓裳羽衣記》。情致繾綣來去，極一唱三嘆之妙。”并經細致剖析，把全詩構造劃為四個段落，點明第一段落：“‘我昔元和侍憲皇’至‘唳鶴曲終長引聲’，敘《霓裳羽衣》之節拍聲容也。”這是令人佩服的。第一段落，即詩歌開首三十會議室出租句，確是敘寫《霓裳羽衣曲》的主體部門。此中，側重交接了以下幾點： 起首，關于《霓裳羽衣曲》的性質，指明其回為“法曲”，雖對胡樂有所融合，仍以傳統清樂為重要成分。 昔年元稹《和李校書新題樂府十二首·法曲》詩云：“明皇度曲多新態，委宛侵淫易冷靜。《赤白桃李》取混名，《霓裳羽衣》號天落。雅弄雖云已事變，夷音未得相參錯。”這里所謂“赤白桃李”，是指《赤白桃李花》,所謂“霓裳羽衣”，是指《霓裳羽衣曲》,皆為唐玄宗所制作的法曲。白居易《新樂府·法曲》亦云：“法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，開元之人樂且康。”自注：“《霓裳羽衣曲》起于開元，盛于天寶也。”所以，任中敏以為：“盛唐法曲之所以興，乃在其以清樂為重要成分。清樂而外，所參胡樂多寡紛歧，必皆得華裔中外協調之美，非純潔胡樂之曲所能兼致，然后方得與胡樂對峙究竟，而邀知音如玄宗者之愛好。”（《教坊記箋訂》）這個看法，是合適現實的。關于《霓裳羽衣曲》能否確為法曲，后世學者或有所質疑，陳寅恪曾據《唐會要》等史料，提出“然則此曲本出天竺，經過中亞，開元時始輸出中國”的結論，以為白居易《新樂府·法曲》詩中“法曲法曲舞《霓裳》”等語，把《霓裳羽衣曲》回為法曲，“若以史實言之，則殊不對的。”（《元白詩箋證稿》）對于陳氏此說，楊蔭瀏、任中敏、朱金城等學者均不贊成。任講座場地中敏云：“白氏有家樂，講習《霓裳》甚精，于此事豈得為外行人！在‘新樂府’內，白氏之闡明法曲，頗為詳細，其可托水平，顧猶不及古人之對法曲，視聽已毫無所及，但憑一種偏向之臆想罷了者乎？”（《教坊記箋訂》）實在，白居易《新樂府·法曲》、元稹《和李校書新題樂府十二首·法曲》，與已佚李紳《新題樂府十二首·法曲》底本一脈相承，將《霓裳羽衣曲》列進“法曲”的回類，表達了唐代人們的共鳴，反應了汗青現實，應該是完整可托的。 其次，關于《霓裳羽衣曲》的起源,指明其為開元年間河西節度使楊敬述所獻的汗青泉源。 詩中寫道：“楊氏創聲君造譜。”自注：“開元中西涼府節度使楊敬述造。”據《新唐書·禮樂志》載：“河西節度使楊敬述獻《霓裳羽衣曲》十二遍。”此說當本于白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》的載述。白居易《新樂府·法曲》自注：“《霓裳羽衣曲》起于開元，盛于天寶也。”他這位精曉音樂，尤其熱愛《霓裳羽衣曲》的詩人，由此點明了這部樂舞構成的時光、作者和經過歷程，具有主要史料價值。不外，關于此曲起源，還有別的一種說法。劉禹錫《三鄉驛樓伏睹玄宗〈看女幾山詩〉，小臣斐然有感》詩云：“開元皇帝萬事足，唯惜那時光景促。三鄉陌上看仙山，回作《霓裳羽衣曲》。”風趣的是，劉禹錫把此曲著作權回為唐玄宗，對其發生經過歷程，作了神話化的論述。后來晚唐鄭嵎《津陽門詩》自注亦云：“葉法善引上進月宮，時秋已深，上苦凄冷，不克不及久留，回。于天半尚聞仙樂，及上回，且記憶其半，遂于笛中寫之。會西涼都督楊敬述進《婆羅門曲》，與其音調相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”此中描述得更細致，并將此曲由楊敬述制作呈獻、又經唐玄宗修正潤飾的經過歷程，添加了一層濃重神話顏色，實則是協調了白居易、劉禹錫的兩種說法。對此，宋代王灼云：“《霓裳羽衣曲》，說者多異。余斷之曰：西涼創作，明皇潤飾，又為易美名，其他飾以神怪者，皆缺乏信也。”（《碧雞漫志》卷三）這個結論，頗為平易可托。實在，給《霓裳羽衣曲》籠上一層濃重神話顏色的，始作俑者并非劉禹錫，而是唐玄宗自己。且看瞿蛻園所言：“今不雅（劉）禹錫詩題甚清楚，蓋玄宗實有此游仙之詩，否則，唐之臣子何能虛擬？特因游仙之感而惹起改日作《霓裳曲》之事，非真謂《霓裳》由此而造也。白（居易）、鄭（嵎）之說，自與禹錫此詩所指各殊，唐人述唐事，年夜致不容相往過遠。”（《劉禹錫集箋證》）這段話，算是把關于此曲起源兩種說法的歧異緣由，真正論述明白了。由此可知，現實情形是，《霓裳羽衣曲》本為開元年間河西節度使楊敬述所獻樂舞《婆羅門曲》，后由唐玄宗加以潤飾完美而定型，并為之欽定了《霓裳羽衣曲》的詩意美名。 再次，關于《霓裳羽衣曲》的樂舞內在的事務，指明其包含散序（六段）、中序（十二段）、破（序幕）三部門。 據白居易此詩開篇回想，他在元和年間擔負翰林學士時，曾陪唐憲宗在宮中欣賞樂舞《霓裳羽衣曲》。宮中舞女美貌盡倫，“案前舞者顏如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”，可見其容姿之靚麗、服飾之華艷。再如詩中提到“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”，自注：“許飛瓊、萼綠華。皆女仙也。”經由過程兩位舞者的“女仙”成分，活潑展現出樂舞表演中的濃重浪漫顏色，既隱含著唐玄宗改編充分的自我神化內在的事務，也與劉禹錫詩中所述異曲同工了。而特殊主要的是，關于《霓裳羽衣曲》樂舞構造，在開首“散序”部門，如詩中寫道：“散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。”自注：“散序六遍無拍，故不舞也。”也就是說，“散序”包含六段，樂隊順次奏起金石絲竹等各類樂器，樂調舒緩，沒有節奏，舞者也靜立不動。接著，進進中心“中序”部門：“中序擘騞初進拍，秋竹竿裂春冰拆……繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。”也就是說，“中序”包含十二段，樂調帶著光鮮節拍，逐步變為激蕩熱鬧，舞者也跟著樂調翩翩起舞，由柔柔悠揚的曼舞演化成熱鬧豪放的勁舞。最后，到了“破”的序幕部門，“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。”自注：“凡曲將畢，皆擊拍促速，唯《霓裳》之末，長引一聲也。”整部樂舞在高亢鼓動感動的顛峰之際，一聲長叫，戛但是止。 在全部詩歌史上，以一首長篇詩歌而對一部主要樂舞停止這般周全完全、細致深刻的描寫，并到達這般高明高深之藝術程度的，可以說罕有其匹。由此，白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》給后人留下了無比可貴的藝術史（音樂、跳舞等）材料。后世的史乘記錄（如《新唐書·禮樂志》），往往由此取材；而很多學者（近代如王國維、陳寅恪、楊蔭瀏、任中敏等）也基于以此詩為首的一系列史料，不竭深化研討，對《霓裳羽衣曲》這部樂舞構成了加倍迷信周密的熟悉，從而進一個步驟豐盛了人們對中國文明的感觸感染和懂得。 至于白居易詩歌中反應《霓裳羽衣曲》的內在的事務，至多還有兩點，也長短常值得說起的。 其一，元和十一年（816年）秋，白居易在貶任江州司馬的翌年，亦即寫作《霓裳羽衣歌（和微之）》之前九年，曾寫下有名的代表作《琵琶行》。詩序云：“送客湓浦口，聞船中夜彈琵琶者。聽其音，錚錚然有京都聲……遂命酒，使快彈數曲。曲罷憫默。自敘少小時歡喜事。今漂淪憔悴，轉徙于江湖間。予出官二年，恬然自安。感斯人言，是夕始覺有遷謫意。”這里所謂“快彈數曲”，據詩中所言“初為《霓裳》后《綠腰》”，可知包含《霓裳羽衣曲》和《綠腰》兩支名曲，而重心尤在前者，這也是詩情面感共識的基點。《霓裳羽衣曲》既屬于“法曲”，則如《新唐書·禮樂志》所載，“法曲”的吹奏，“其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶……其聲金、石、絲、竹以次作”。可見，全部樂隊是管樂（簫、笛）、弦樂（箏）、衝擊樂（磬）等一應俱全的。而在潯陽江頭的夜晚，唯有琵琶女單獨面臨白居易等人，以一具琵琶單人彈奏，當然不會彈出《霓裳羽衣曲》整部樂曲，只能是由此改編的琵琶合奏曲。盡管這般，這支合奏曲無疑稀釋了整部樂曲的精髓，其旋律節拍和彈奏技能，應當是基礎分歧的。從《琵琶行》相干描述可以看出，“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先無情”兩句，是調弦舉措，不屬樂曲自己內在的事務。接上去，從“弦弦掩抑聲聲思”至“四弦一聲如裂帛”，共二十句一百四十字，才是對琵琶女合奏《霓裳羽衣曲》的細致描述。此中，當已刪除了無節奏的“散序”，而與“中序”和“破”的構造頭緒完整吻合。如《琵琶行》所寫：“弦弦掩抑聲聲思，似訴生平不自得。低眉信手續續彈，說盡心中無窮事。”這四句，即對應了樂舞《霓裳羽衣曲》“中序”開首的柔柔悠揚。《琵琶行》所寫：“年夜弦嘈嘈如急雨，小弦切切如密語。嘈嘈切切錯雜彈，年夜珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝盡，凝盡欠亨聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”這十句，即對應了樂舞《霓裳羽衣曲》“中序”十六段的升沉變更逐步睜開。特殊是“年夜珠小珠落玉盤”之類描述，不正表現了“繁音急節”“跳珠撼玉”的“中序”特征嗎？《琵琶行》所寫：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎凸起刀槍叫。曲終收撥小心畫，四弦一聲如裂帛。”這四句，則對應了《霓裳羽衣曲》的“破”（序幕），即如白居易自注：“《霓裳》之末，長引一聲也。”換言之，《琵琶行》所描述琵琶女合奏經過歷程，實即樂舞《霓裳羽衣曲》從“中序”到“破”、亦即從柔柔舒緩到激越跳宕、最后戛但是止的全部經過歷程。兩比擬較，若合符契。 其二，假如說，潯陽江頭的夜晚，琵琶女可以或許“快彈數曲”，那么，她合奏一支《霓裳羽衣曲》，年夜約用了多長時光？這個題目，白居易《琵琶行》并未明言。但他在寶歷元年（825年）秋，任姑蘇刺史赴洞庭山時，曾寫下《早發赴洞庭船中作》。詩云：“棹舉影搖燈燭動，船移聲拽管弦長。”“出郭已行十五里私密空間，唯消一曲慢《霓裳》。”他出行的船中隨帶樂伎，自在彈奏一曲《霓裳羽衣曲》，剛好“已行十五里”。據《唐六典》卷三“度支郎中員外郎”條：“水行之程，船之重者，溯河日三十里，江四十里，余水四十五里。空船溯河四十里，江五十里，余水六十里。沿流之船，則輕重同制，河日一百五十里，江一百里，余水七十里。”當然這里所規則的，本是通行尺度。而白居易作為處所主官梭巡屬地的官船，速率自應高于“河日一百五十里”的里程。據詩中晨光昏黃、燭影搖曳的情境描述，按時辰算，年夜約不外兩刻鐘（即今三非常鐘）擺佈。這般算來，潯陽江頭的夜晚，那位琵琶女“快彈”《霓裳羽衣曲》所花的時光，當在兩刻鐘以內。如許，她才有足夠時光彈奏其他樂曲，并和詩人白居易停止坦懷相待的聊天，從而激發出傳誦千古的詩歌名篇《琵琶行》。 （作者：郭 杰，系廣東技巧師范年夜學講座傳授）